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    草根立场与新历史主义.doc

    时间：2020-06-06 08:36:04 来源：蒲公英阅读网 本文已影响人 蒲公英阅读网手机站

    相关热词搜索：历史主义 草根 立场

    　草根立场与新历史主义

    　 Common tastes and new-historicism drama

    　 以三个《赵氏孤儿》和《霸王歌行》为例

    　新世纪以来的三版《赵氏孤儿》，于不经意间同时开启了一条新颖的历史复述之路。它们的共性在于，以往宏大的历史叙事在林兆华、田沁鑫与王晓鹰的戏剧书写中，已逐渐被纯粹的个体生命体验所取代，关于历史桥段及其思考的起点与归宿回到了对个体生存的观照。其视角既不俯视，也不仰视，以几乎内省般的书写方式对身处历史事件中的人物进行符合现代语境的情感挖掘。如果以系列剧的方式来观看三个版本的《赵氏孤儿》，观众可以看到一个完整的、具有历时性与当代气质的孤儿与程婴。

    　而王晓鹰的新剧《霸王歌行》，更将这种历史表达模式发挥到了某种极致。

    　从宏大的历史叙事中挣扎出来，应是当代戏剧在历史表达层面上的一条自我救赎之道。新历史主义者认为，一切历史都是当下史，“历史”往往是通过一些不确定的叙述影响我们的，而这些不确定的叙述并不足以充当真理的保险阀。就新历史主义而言，戏剧与其他一切艺术一样，都无法彻底地反映历史。因此，对历史的不确定性、非唯一性的强调，反会使得当代戏剧与历史的表达变得更加丰富与微妙，也留下了巨大的阐释空间。

    　历史的时间距离越是久远，其通过各种符号体系建构起来的意义便越是“混乱”与精彩。

    　就艺术特性而言，戏剧的书写方式同时具备对“历史的扭曲”与对“历史的逃避”两种功能。但就历史的阐释而言，出于阐释者不同的意识形态利益，大体呈现出三种不同的立场――以接受占统治地位的意识形态为特征的“主流的立场”、大体按照占统治地位的意识形态进行解释但加以一定修正以使之有利于反映自身立场和利益的“妥协的立场”以及与占统治地位的意识形态全然相反的“对抗的立场”。在中国戏剧的各个时期，这三种立场都是交杂并呈的。“主流立场”与“对抗立场”的历史表达所赖以发挥作用的途径，也必然是各种各样的戏剧符号体系的构建。这两种立场都有着相同的目的，即赋予某段特定历史以一种不同的身份，以压制乃至同化“他者”，最终使自己成为所谓的“主流意识形态”。而“妥协的立场”则游离于“主流立场”与“对抗立场”之间，试图通过镣铐式的舞蹈实现自己对历史图景的表达。这种立场在建国初到“文革”前的一段时期内的戏剧作品中表现得尤为明显。

    　然而，顺应社会与文化语境的变迁，全球化时代的悄然降临以及意识形态控制的相对放松，使当代中国戏剧开始出现了一种新的立场，即“草根立场”。戏剧的历史表达回归到对历史人物的个体生存体验的观照――既不再是主流意识形态的超时空传声筒，也不再是对抗主流意识形态的鼓与锣，又与戴着镣铐舞蹈的“妥协戏剧”有很大不同。这种立场的历史表达似乎超越了意识形态的范畴，虽然在意识形态理论泛化的今天，草根同

    　样也是一种强烈的意识形态符号，但至少在表达方式上它已从历史的宏大叙事中挣扎出来，通过新的艺术能力的展示抵消掉部分政治意识形态操弄的痕迹。

    　这种立场首先表现为历史表达的开放性。新的历史表达自然需要一种新的历史态度。列维?斯特劳斯曾指出，历史从来不是关于什么的历史，而总是为什么的历史。他认为历史永远不会只是一个事实，而历史叙述则往往只提供一个事实。福柯更为强调那种本源意义上的“过去的事实”的“历史”的虚无飘渺，而将历史看作是一种人的创造物。所以，对于草根立场而言，既然“历史”是一种如此虚无的东西，我们无法通过宏大的表达镜照历史之真，那么何不回归历史的卑微之处，即通过对历史人物的个体生存体验的观照，基于自己所处的现代语境出发去作一番感同身受的历史表达？

    　因此，新世纪以来的三个《赵氏孤儿》版本都不约而同地采取了对历史宏大叙事的疏离态度。林兆华版的“孤儿”选择了对复仇的放弃（或更确切地说，是“摒弃”），田沁鑫则赋予了孤儿以现代人的精神焦虑与无所归依的失语状态，从时下的语境出发体验孤儿可能有的煎熬与灵魂考验。王晓鹰则选择了与林、田不太一样的言说方式，他把视角回归到戏曲，在林、田二人所描画的现代心灵图景中试图作一次“赴汤蹈火”的重新召唤与二次建构。他把复仇的权利与难题从孤儿手里全部转让给了程婴，对程婴进行了一番以人本主义参与其中的镜照关怀。

    　如果说《赵氏孤儿》是以类似系列剧的方式展现了当代戏剧作品在历史表达层面的开放性程度，那么王晓鹰的新剧《霸王歌行》则是一次独立

    　而彻底的对草根立场与新历史主义的舞台图解。围绕楚霸王所发生的一切重大历史事件，在王晓鹰的编排下都成为了一次“心灵战争”的推演。宏大的历史叙事在瞬间降格，“沦落”为表达个体生存体验的工具。霸王这一个被历史不断书写的“伟大意象”也忽然转化为“只是一个有着诗人气质的男人”。该剧临近尾声时，我们看到王晓鹰在舞台上用现代影像技术投影出一行字――

    　 我再次强调，我不是在讲述历史，只是在说我自己的故事。

    　这句话纯粹可以理解王晓鹰对历史表达的开放性程度的新的追求，也是中国当代戏剧的一种宣言。

    　草根立场同时体现在更为个人化的历史叙事之上。对于戏剧尤其是当代戏剧而言，已然过于丰富的技术手段与相对多元的文化语境，无疑增添了许多更加个人化的表达的可能性与重新述说的欲望。其实，在某种层面上，当代戏剧对历史叙事的个人化的强调也是戏剧原有的技术主义特质发展的结果，它把绝对意义上的“历史的真实”视为一种乌托邦，同时又渴望以草根的身份，通过自己的生命体验参与到对历史的叙述中来。依照伽达默尔的观点，这样一种参与和阐释方式必会造成历史文本的原初视界与阐释者的现有视界之间的不可消除的差距。伽达默尔因此提出了一种“视界融合”的概念，将“过去”和“现在”这两种视界交织融合在一起以达到一种既包含又超出历史“文本”和阐释者现有视界的新视界。他认为：“真正的历史对象不是一个客体，而是自身和他者的统一，是一种关系。在这种关系中，同时存在着历史的真实和历史理解的真实。”（2）在他看

    　来，文本的理解对象在不同时代有不同的效果，解释本身就是参与历史，一切历史都是现代史，理解过去就是理解现在和把握未来。

    　从草根立场出发的当代戏剧的历史表达，显然并不太在乎把握未来，它们对理解现在和把握个人有着更为强烈的欲望。它们之所以参与历史叙事，目的是希望借由历史人物的某些轮回般的共性来询问自己的生命体验，以便实现对自己的私有性追求。这一点，林兆华版《赵氏孤儿》表现得最为彻底，该剧颠覆了传统历史叙事的惯常模式，历史文本的原初视界被阐释者的现有视界完全驱逐，具备当代人气质的孤儿带着一股“工业社会化”的话语体系杀入历史的叙事之中。这种极度个人化的历史叙事，给当时的中国戏剧场域造成了极大震撼，余波至今未平。而田沁鑫以女性导演的身份，施予孤儿以一定的女性特质，让其为现代语境下的无数个体的精神焦虑去承受煎熬――孤儿的焦虑其实是现代人的焦虑，孤儿的痛苦也是现代人的痛苦。实际上，孤儿无法选择复仇与否的窘境镜照着现代人在多元语境的假象中身份感的缺失。相比林兆华版“孤儿”的“匪气”与西化特征，田沁鑫版的“孤儿”显然更符合中国当下的文化语境――在众声喧哗中自我价值与意义感的消失。田沁鑫不过是借助历史文本的叙事，阐释其个人化的历史视界――历史的时间属性并不能消灭个体精神焦虑的轮回。王晓鹰的《霸王歌行》比他的越剧版《赵氏孤儿》具备更强烈的个人化追求。霸王一再强调自己的“诗人气质”，一再以间离方式进行着自省、自嘲甚至自慰，一再以跳脱历史羁绊的语言使自己不断陌生化。如果说林兆华的“孤儿”是阐释者的现有视界对历史文本视界的完全驱逐，那么王晓鹰的“霸王”则真正做到了伽达默尔所谓的两种视界的融合。《霸

    　王歌行》呈现的历史事件是基本符合“历史的真实”的，但它又通过非常个人化的历史叙事达到了“阐释者的历史真实”，即穿越时空的个体生存体验之间的互为镜像。

    　最后，回归到戏剧技巧的层面，草根立场出发的历史事件选择摆脱了传统戏剧的线性特征。草根立场在强调个体生命体验参与历史阐释的同时，历史叙述已开始倾向于情节的分解。历史事件在舞台上开始呈现出一种零散的状态，对于历史事件的选择都为了服务于一个目的，即促成一种行动，一种心理演变，以实现个体生存体验对历史的参与。

    　以《霸王歌行》为例，该剧对历史的叙述已放弃了对历史事件的“直播”方式，而是采用了更为灵活的“转播”方式。在剧中，霸王既是各个分散的历史事件的参与者，也是历史事件的旁观者与解释者，这种叙述结构就比“直播”方式具有更强的开放性。历史不再只是一个僵硬的事件组合，而是呈现出与现代生活一样丰富的可能性与多向性，剧作藉此实现了个体生命对历史的观照。

    　同时，《霸王歌行》的艺术技巧是与其草根立场相符的。如果非要说整一的话，它的历史态度与技巧表达恰恰实现了整一与和谐。譬如该剧一再强调历史的真实性在于言说的方式，霸王也一再对观众说明自己的历史立场，以某些“后来的历史学家”的言说作为嘲讽的对象，意在提醒观众，历史并不总是展示同一种事实，它借由言说方式的不同而存在着无数种可能性。虞姬以京剧程式化的唱念出场，以及穿插全场的影像铺展，作为一种有别于话剧的言说手段，也是为了造成间离效果，让观众从历史的规训中摆脱出来，进入对个体生命感同身受的体验。全剧让一个演员在不同的

    　历史角色间转换，其意图更是昭然若揭，而王晓鹰惯用的签名式的极致感官冲击，则在一定程度上强化了个体生命在历史事件中的凸显。

    　当代戏剧在历史叙述层面出现的立场转移，其实是中国现实与文化语境的镜像呈现。与历史的宏大叙事相比，草根立场出发的新历史主义戏剧，也许会给当下“主流戏剧”与“盛世戏剧”大行其道的舞台以一种撞击。毕竟，戏剧血液的流动是靠无数不同的个体细胞的鲜活而呈现出来的。

    　参考文献：

    　1、列维?斯特劳斯著《野性的思维》，李幼蒸译，上海商务印书馆 1987年版，第 294 页。

    　2、以上论点参见李醒尘著《西方美学史教程》，北京大学出版社 1994年第 10 版。

    　3、安伯托?艾柯著《开放的作品》，刘儒庭译，新星出版社 2005 年版，第 159 页。

    　

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