论祁彪佳对梅鼎祚《玉合记》文学批评(1)

时间：2020-09-22 11:40:40 来源：蒲公英阅读网 本文已影响人

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　论祁彪佳对梅鼎祚 《玉合记》的文学批评 摘要：祁彪佳作为明代著名的政治家、戏曲理论家、藏书家，在许多地方都有自己独到的见解。祁彪佳的《远山堂曲品》和《远山堂剧品》是继吕天成的《曲品》之后值得关注和研究的两部戏曲品评著作，二者在品评理论的探索上取得了一定成就。祁彪佳的戏曲品评有着深厚的理论渊源，既承继了前代广博的品评传统，同时又能充分将自身独特的感受融入到品评实践中。而他所品评的梅鼎祚的《玉合记》，别具特色，从其“骈俪”的角度着手，分析定其为“艳品”，那么应该如何的看待这部《玉合记》及其背后所有的骈俪文风，如何能够取之于此并脱之于此，并略窥骈俪文风之于戏曲的影响，正是我写这篇文章的出发点。

　关键词：祁彪佳；梅鼎祚；玉合记；骈俪；文学批评 一、

　祁彪佳戏曲品评与梅鼎祚《玉合记》 介绍 （一）祁彪佳戏曲品评 祁彪佳（1602（壬寅年）－1645（乙酉年）），明代政治家、戏曲理论家、藏书家。字虎子，一字幼文，又字宏吉，号世培，别号远山堂主人。山阴（今属浙江绍兴）梅墅村人。天启二年进士，崇祯四年升任右佥都御史，后受权臣排斥，家居 8 年，崇祯末年复官。清兵入关，力主抗清，任苏松总督。清兵攻占杭州后，自沉殉国，卒谥忠敏。

　祁彪佳所著传奇如《全节记》，皆佚。惟戏曲批评著作《远山堂曲品剧品》存世（其中《曲品》有残缺）。《剧品》收杂剧剧目 242 种，是明代著录名人杂剧的唯一专书；《曲品》收传奇剧目 467 种。其中有明、清同类 著述中未见著录的戏曲曲目 295 种。两书增录了许多重要戏曲作家的作品，并改订了以前曲目的错误，另附杂调一类，收弋阳诸腔剧目 46 种，尤为可贵。与吕天成《曲品》相较，以搜罗广博著称。每种剧目后都有简短的评论，从中可见祁彪佳的戏曲主张。

　在作品内容上，他强调戏曲应当反映尖锐的社会问题，“外御强敌，内除奸佞”；而在艺术上则着眼于“词以淡为真，境以幻为实”，颇有见地。惟祁彪佳认为民间戏曲不能入品，实为其缺陷之处。

　祁彪佳戏曲品评的价值不仅表现为在品评原则、品评方法和品级划分上的继承和创新，还在于其求新求变、融合雅俗、明晰源流的独到见解，这种卓尔不群的探索精神也使其在戏曲批评史上有着不可忽视的地位。“两品”的戏曲品评在体现自身理论价值的同时也对后世戏曲品评产生了一定影响。

　就明代前期曲坛大环境而言，“重风化、尊礼教”仍是主旋律，有的明代曲论家如丘浚就明显表达出了对新奇之曲的不屑：

　“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”；就晚明曲界而言，焦点是吴江派和临川派的论争。当我们把视野投放到当时的主流价值观中时，祁氏的独创求新之论可谓是独辟蹊径。祁彪佳在著作中体现出来的崇尚创新，反对抄袭的精神在明代曲坛乃至整个古代文学史中都是比较罕见的。

　明代曲坛大家迭出，百花齐放，其主线归结为汤沈的情律之争。在长期的派别相争之后，一些有睿智眼光的曲评家开始认识到拨开纷争、融会贯通的重要性，运用理性思维来总结这场如火如荼之论战的优劣得失，并试图开辟出一条更为灵活审慎的有利于戏曲发展的道路。“两品”有赞同戏曲创新的明确论断：“作手能开辟者，自与寻常科臼翻出新彩”（评《三度小桃红》），“作者刻意求新异，亦刻意求华整，故自佳”（评《缘华轩》）。祁彪佳提倡创新的思想在具体品评里得到了充分体现，可分为题材创新和语言创新两方面。

　（二）梅鼎祚与《玉合记》 梅鼎祚：明代文学家，戏曲、小说家。字禹金，号胜乐道人，宣城（今属安徽）人。父守德，嘉靖间进士，官给事中，以忤严嵩出知绍兴府，累迁至云南参政，归建书院讲学，世称宛溪先生。申时行为内阁大学士，荐举他入朝，辞不赴。归隐于书带园，又建“天逸阁”、“东壁楼”、“鹿裘石室”等处为藏书和著述之所。先后藏书达数万卷，一生以读书、藏书、著书为乐，曾说“吾与书若鱼之于水，一刻失之，即无以为生”。与著名藏书家焦竑、冯梦桢、赵琦美订约，各为访求博采遗书逸典、珍本秘籍，每隔三年聚会于金陵，各出所藏精本，互相勘写，后来事未成。与汤显祖交谊最深，两人相互批评所作文章、诗赋。所抄书用蓝格纸，版心印有“东壁楼”三字。中年以后，专注诗文典籍的搜集编辑和戏剧创作，所作《玉合记》为昆山派的扛鼎之作，在中国戏曲史上具有一定影响。藏书印有“梅印鼎祚”、“梅禹金藏书”、“鼎祚”、“鹿裘石室之藏”、“天逸藏书”等。著述多种，有杂剧数种，诗文有《梅禹金集》20 卷；小说《才鬼记》16 卷、《青泥莲花记》13 卷。又辑有《唐乐苑》、《古乐苑》、《宛雅》、《鹿裘石室集》等书。

　自幼笃志好学，饮食寝处均不废书。16 岁廪诸生，诗文名扬江南。郡守罗汝芳召致门下，王畿称为“小友”。后负才不第，“以古学自任，饮食寝处不废书，发为文辞，沉博雅赡，士大夫好之。”他与当时文坛名公王世贞、汪道昆相交甚得世贞等赞扬。

　梅鼎祚青年时代善交游，与戏剧家汤湿祖为莫逆交，擅长诗文古词，所作皆“骨立苍然，气纯而正，声铿以平，思丽而雅”。士大夫皆好之，有“诗文清雅”之誉。

　玉合记：戏曲，四十出。此剧据唐孟綮《本事诗一隋感》中韩拥的故事和许尧佐《柳氏传》演义而成。写唐代诗人韩翔爱慕李王孙的侍姬柳氏，便托侍女送给柳氏一个精致的玉合(合，古盒字)。李王孙发现柳氏对韩颇有好感，便把柳氏许配给韩。韩在外平叛之际，柳氏为好色之徒沙吒利所夺。柳氏在沙府几年，始终未有从沙，并在玉合中装上香膏和用轻素织成的同心结，以示对韩之忠。后因虞候许俊相助，韩柳得以破镜重圆。有万历年间刊本、《六十种曲》本、《古本戏曲丛刊初集》本。

　二 、 祁彪佳对《玉合记》和 骈俪派 的文学批评 （一）关于骈俪文 骈文又称骈体文、骈俪文或骈偶文；中国古代以字句两两相对而成篇章的文体。其常用四字句、六字句，故也称“四六文”或“骈四俪六” 。全篇以双句（俪句、偶句）为主，讲究对仗的工整和声律的铿锵。

　骈文是一种文体，起源于汉末，形成并盛行于南北朝。骈文通义其以四字六字相间定句，世称“四六文”。唐代科举以诗赋取士，其赋作即为源自骈文的律赋。唐代公文亦为骈文，即四六体。骈文由于迁就句式，堆砌辞藻，往往影响内容表达，韩愈、柳宗元提倡古文运动之后，骈文首遭一挫；韩、柳去世之后，影响又起，李商隐、温庭筠、段成式皆此中好手，三人皆排行第十六，故世称“三十六体”。入宋之后，在欧阳修等人率领之下，古文运动掀起第二轮高潮，散文大家迭出，而骈文自此渐衰。

　南北朝是骈体文的全盛时期。全篇以双句（俪句、偶句）为主，讲究对仗的工整和声律的铿锵。中国的散文从汉代到六朝，出现了“‘文’、‘笔’”之辩。据刘勰《文心雕龙˙总述》引录颜延之观点称：笔之为体，言之为文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言。其以为：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”可见发生于宋齐时期的文笔之辩着眼点在于有韵与否。

　骈文是与散文相对而言的。其主要特点是以四六句式为主，讲究对仗，因句式两两相对，犹如两马并驾齐驱，故被称为骈体。在声韵上，则讲究运用平仄，韵律和谐；修辞上注重藻饰和用典。由于骈文注重形式技巧，故内容的表达往住受到束缚，但运用得当，也能增强文章的艺术效果。而南北朝时期，亦不乏内容深刻的作品，如庾信的《哀江南赋》，他一方面描写了自己身世之悲，一方面则谴责了梁朝君臣的昏庸，表达对故国怀念之情。唐以后。骈文的形式日趋完善，出现了通篇四、六句式的骈文，所以宋代一般又称骈文为四六文。直至清末，骈文仍十分流行。

　（二）

　从祁彪佳的分析看 骈俪派 之 于戏曲界 在祁彪佳的《远山堂名曲品》中，曾经这般评价过梅鼎祚的这篇《玉合记》：

　①玉合:骈俪之派，本于《玉玦》，而组织渐近自然，故香色出于俊逸;词场中正少此一种艳手不得。但止题之以艳，正恐禹金不肯受耳。

　(艳品) ②金鱼(吴鹏):此记传韩君平非不了彻，但其气格未高，转入庸境。益信《玉合》之风流酝藉，真不可及也，郁蓝生论词才、词学，而归之词品， 信然。

　(能品) ③练囊(吴大震):传章台柳事，插入《红线》与《金鱼》若出一手，自《任合》成而二记无色也。

　(能品) 从祁彪佳对梅鼎祚《玉合记》的文学批评中我们可以看到除了表面之外更深层次的东西，那就是骈俪文对于戏曲界的影响。对于明清戏曲界的骈俪之风，我们必须要从两个方面来看，窃以为有好有坏，在乎作者，在乎思想。仅就作品价值及其对时代的文风曲风的影响，自然要从两个方面，综合评判。既要看到它自身出现的必然性和积极作用，也要看到它的一些失误。

　骄俪派创作本身具有一定的艺术性,而它在戏曲发展史上的地位和影响远远超过了它本身在文学创作上的价值。它打破了剧坛的沉寂荒芜,《琵琶记》中兴南戏后不久,一度复兴的南戏又再度中衰,直到以邵灿《香囊记》为代表的拼俪派出现,这种局而才有所改观。

　《香囊记》引导文人传奇在道学风中另辟蹊径,它本身虽未摆脱道学气.但却承认了创作中艺术自身也是目的之一,有其自身的价值和意义。它自觉地从艺术美的角度要求作品,在重道轻文的明代标志着审美意识的自觉,在这一点上超越了《伍伦记》,是剧作家文学素质提高的表征。虽然邵灿迎合文人市美趣味,投其所好.未免导之以弊,但这种艺术形式上的探索是一种可贵的自新

　精神,为后世传奇作家摆脱“曲以载道”的桎梏提供了一条途径.因此被后世骈俪派作家奉为偕模。在旧样式衰落,新样式更替的尝试中,《香囊记》标志着文人传奇的定型。

　除邵灿在文辞美方面的探索外,梁辰鱼的《浣纱记》也是划时代的作品。首先池在声控上使昆曲锐离其清唱阶段而进入舞台演出;其次是《浣纱记》以散曲手法写剧本,上承《香囊记》的工丽雅,进而流为纤巧,较之古朴的南戏已根本不同.它研炼华美,实际上是在刻意求工地做文章。《浣纱记》的问世也使明代传奇改换了面目.,是中国戏曲史上的重要里程碑。张凤翼与梁辰鱼一样,也是一位戏曲音乐大币,他在把昆腔般上舞台的革新中起了重要作用。其《红拂记》在昆控音乐上的成就超过在文学创作上的意义。

　明代的戏文是大篇幅结构,未定型的东西,《伍伦记》针线脉络很乱,邵灿则根本不懂结构之法.独白太多,无法演。到了梅鼎祚《玉合记》就开始注意结构的谨严。两条线索:主线是韩君平、章台柳的悲次离合,副线是安史之乱,两线交错发展.开合照应一毫不爽,没有破绽,来龙去脉十分清晰。汤显祖认为《玉合记》较之自己的《紫钗记》“并其沉丽之思,减其侬长之累”，不像一般传奇那样繁杂冗长。李贽也肯定《玉合记》有“许多曲折”,符合奇人奇事的传奇结构通。当然.这只是比较而言,并不是说它在结构上完美无瑕。它追求谨平,走向反面.斤斤于人物和故事的平浦直叙.不分主次.主戏不集中.主要人物形象不突出.冲突不尖说,从案头角度看针线细密,无懈可击;从舞台演出看却松散、缓漫。然而·纵观整个传奇创作·佳构甚少,公认为结构巧妙的《桃花扇》也难饱有繁简失宜之处。应该承认《玉合记》的结构比早期南戏是迈进了一步。

　对于骈俪在戏曲艺术形式上的种种探索,简单地用“形式主义”来否定.不是科学的态度，在明代，对艺术形式的探讨己成为一股热潮,许多戏剧流派在讨形式的探索中尾管不可避免地充满了失误,从某种意义上说,对戏曲发展还起到了推进作用。如《琵琶记》对传奇体制的改革,吴江派对格律的探讨, 《浣纱记》对昆曲的发扬.虽然都带有着眼于形式美的特征.事实上却促进了传奇的繁荣。骈俪派的出现引起一场热烈争论.正是在这场争论中,王骥德、吕天成的“双美论”，对戏曲艺术表现形式的得了理论上突破性的进展，汤显祖则在创作实践上获得了巨大成功。他们在本色与骈俪之间深深思索.跳出了单纯“场上之曲`’或“案头之曲”的局限,从中悟出了戏曲创作的重要规律。王骥德《曲律》认为“好用事,失之堆积;无事可用,失之枯寂”,“本色之弊,易流于俚腐;文词之病,每苦太文,雅俗浅深之辨,介在微茫.又在善用才者酌之而已”。他并不反对用典,只要“引得正确,用得恰好”象撮盐入水一样不着痕迹而味在其中就可以.他也不反对逞才,但要善于使才.他认为绮丽字面只要下得恰好,就可增强文学价值。同时他也欣赏那些“有许多典故,许多好语衬副”的“千古不磨”的制作。《祁品》认为

　“盖情之至语,气贯其中,神行其际,肤浅者不能,镂刻者亦不能。”清梁廷柟《曲话》说;“白无骄偶则直,骄偶多则词意又晦。”在本色与骈雅两个方面,他们进行着艺术上的扬弃,主张本色时注意避免肤钱、理腐之弊;而欣赏文辞美时又能淘汰其镂刻雕饰的短处。可贵的是凌濛初在力倡本色的同时,已独具只眼,防止走向另一极端。他说如果把鄙俗俚浅当作本色,反让人觉得与骄俪派作品“唯俗悬殊,使伯龙、禹金辈见之,益当千金自享家帚”不能振衰救弊却适得其反。许多曲论家打破了本色与骈雅的界限,扬长避短,兼收并蓄,博采众长.在对戏曲形式美的采撷中表现出更广阔的视野,这在某种程度上不能不说是得益于骈俪派的启发。

　在戏曲史上.骄俪派决不是一种偶发速遁的文学现象。案头创作的方式诱发了文人参与 戏曲创作。没有它的启发.汤显祖、沈联等著名戏曲家可能终身不涉足曲坛.岂不惜哉?郑振铎认为骈俪派的影响止于万历年间汤显祖、沈级的出现,其实.步笃影响远未止于汤、沈二人,它非但席卷了明中叶整个曲坛,还一直波及到清代的传奇创作。

　骄俪派有如此可观的作家群和如此众多的作品,其存在是不容置疑的。

　骄俪派虽没有明张旗鼓,自标派系,但作家们之间却不乏交往.他们互相切磋和交流戏剧创作的经验,彼此影响,在共同探索中形成了一个营垒鲜明的流派.清焦循《剧说》记载屠隆作青浦令时曾在自己的离所与梁辰鱼一起欣赏优人搬演的《院纱记》.梅鼎祚在戏曲界与汤显祖、张凤翼、屠隆也有很深的交情,在他的《鹿裘石室集》中可以看到他们的诗书往来,他们在创作上也互相影响.张凤翼与梁辰鱼是好友,曾为梁辰鱼散曲集《江东白芋》作序.他“素喜梁伯龙博雅擅场”(张琦《衡曲尘谭》),自己的风格也模仿梁辰鱼.徐复柞《曲论》说《玉合记》“伯龙极赏之”。梁辰鱼还称许陆采《明珠记》`搞词哀怨”,`吐论峥嵘”.他增补过陆采的《明珠记》.可见这些骄俪派作家互相欣赏,彼此意趣相投,他们之间这些频繁的交往传为曲坛佳话.至于他们的创作,与《琵琶记》、(香囊记》虽不同时,却遥相呼应,更是显而易见的。

　三、 从祁彪佳的批评思想看骈俪派的现实失误 （一）语言角度上的失误 我们不能否认骄俪派戏曲作品本身的艺术价值并不高,这个流派没有留下彪炳后世的第一流作品,一直在平庸的中等水平剧目中间徘徊.整个创作缺乏直逼高峰的堆垒,它在自己的艺术积累中未获得质的升腾,也未能构成中国戏剧文化的主流。骄俪派一开始它的历史,就隐

　伏下了某种弊病.这种弊病导致了这个流、辰的创作日趋式微.终于衰歇朽逝。造成这种结局的是它本身创作上的失败。

　肥辞瘠义,娴于外部色彩.而不重视内在精神的求索。故王骥德说《玉块记》“益工修词,质几尽掩”；凌濛初批评整个骄俪派创作“不惟曲家一种本色语抹尽无余,即人间一种真情活,埋没不露已”;王世贞批评《香囊记》.“近雅而不动人”。这里所提到的“质”、“真情”、“动人”都足指作品的内在意蕴,批评骄俪派作家徒重形式,虽然文彩翩翩却华而无实。王骥德说:“剧戏之道,出之贵实,而用之贵虚。《明珠》、《洗纱》、《红拂》、《玉合》以实而用实者也;《还魂》、 “二梦”,以虚而用实者也。以实而用实也易,以虚而用实也难”。“虚”与`.实”是指题材与意蕴的关系,二者之间要不粘不脱,切忌太胶着。而上述诸作因事设戏,就事编剧,作品成了客体的派生物,而不是主客观遇合的产物,因而表现出理性把握的贫弱。尤其是《玉合记》，“传事而止”.缺乏明确的主体意识。骄俪派对文字的雕琢持执太甚,带来了作品意蕴的耗失.但是,对形式的追求不一定会导致形式主义,形式的强化和意蕴的减弱之间并无必然的因果关系.并琢句修辞之端,给骄俪派重要影响的《琵琶记》并未因其典雅的语言形式而影响内容的表达。可见对文彩美的追求本身无可指责,问题在于对艺术形式的探讨应始终以内容为参照系。形式是对内容的外化和展开。文辞和音律只是艺术的手段而不是目的。骄俪派的失误不在其追求艺术形式,而在于没有把艺术作为一个有机的生命体来将形式的创造和意蕴的发掘同步化,使二者紧密依附而真正达到和谐。

　（二）内容结构角度上的失误 填词太丰或白语板整而不肖本脚。这是骈俪最为人所讥讽的创作习气。这种风气的的滥觞也可追溯到《琵琶记》。李贽曾批评赵五娘听唱曲子“填词太富贵,不像秀才人家”，王骥德也认为,过于富贵之语“非赵所宜”，可见无论富贵还是素淡都必须符合人物的身份和个性，骄俪派因袭了《琵琶记》这一短处.并加以张场,不但曲辞写得富丽堂皇.就连宾白.也骈四俪六。王骥德批评《洗纱记》宾白“纯用四六，宁不厌人”。即使达官显宦，饱学文士,家常说话也不是出口成章的.又何况骈俪派戏剧正如凌濛初所辛辣讽刺的那样,竟连“花面丫头.长脚髯奴”.也 “无不命问博奥.子史淹通”呢?过于堆砌卖弄,不肖人物声吻.严重损害了人物形象的塑造。

　多数作品不是场上之曲,只能作案头清供。戏曲成熟以后,被引人了上层社会,但孕育它成熟的温床是喧嚣的市井勾栏,不是精雅的书斋。中国戏曲本质上是世俗的、平民化的艺术,它

　勃兴的直接原因是市民促成的。商人和市民的审美趣味成为不可忽视的一个趋向。否认这一点,就会把大多数的市民观众斥之于戏曲的审美领域之外,从而影响戏曲的舞台搬演,因为戏曲的绝大多数欣赏者是城市居民,作为接受主体,他们在戏曲作品的价值实现中有自己的地位和作用。骄俪派的服务对象仅限于士大夫找人,其作品是“宜骚人之倾耳”, “亦嘉客所赏心”,“极为今学士所赏”。它在两个方面与市民的欣赏趣味格格不入。首先,市民的文化素养远远不及贵族文人,正如李渔所说;“传奇不比文章,文章做与读书人看,故不怪其深;戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看.故贵浅不贵深”。文人的高雅兴趣在此受到了粗俗的挑战,积极的态度应是使作品雅俗共赏,缩小与市民阶层的审美距离.使作品在更大范围内被认同。可是.骄俪派戏曲作品过重文彩.典雅奥僻.以其案头的雕琢和精雅的吟唱把自己限制在极小的审美圈子内不仅看的人要有学间,演的人也得有相当高的文化水平。过份雕琢造成了词意晦涩。徐复祚说骄俪派作品“徒逞其博洽,使闻者不知为何语.何异于对驴而弹琴乎?无论田畦红女,即学士大夫能解作何语者儿人哉”。这种搬用类书一句一典实的写法.“词须累淦.意如商谜”,把欣赏者的范围压缩到极限。因此徐渭认为“与其文而晦,局若俗而鄙之易晓也”应。其次,城市居民年常人世.非常客观,对主观性太强的美学形态难以接受,他们希望在戏曲中领受情节化了的平民感情,这与戏曲的特征很合拍。戏曲作为较早的摹仿艺术,在表达情感时,行动远比词语更直接。因此它要求频繁的行动和紧张而尖锐的冲突。市民的审美趣味比起那些慢悠悠浅斟低唱的文人更接近充满刺激因素的戏曲形态。而骄俪派古典高雅的趣味一点不肯光顾这粗拙的真实.继续沉洒于蕴籍深长的意境,丝毫也不肯转向浸透市井世俗情态的社会生活.更不屑.于把它推上美的殿堂。他们描写的对象是远离市民的文人、学士.着重刻划这些人的心态.单向抒情而缺少客观展示,作品一味蹈空,离开了生活的土壤,文人作品的这种审美取向.使他们难以奏之场上而仅能充作案头读物。其艺术价浪较之“案头场上、两擅其美”的佳作.只能算是实现了一半。

　充满斧凿痕迹,缺少天然真趣。李贽的“化工”、“画工”之说,赞扬《西厢》把技巧融人艺术形象的整体之中,浑然天成。《琵琶记》的”穷工极巧”又怎及得《西厢》的“造化无工”呢?追步《琵琶记》的骄俪派雕饰之迹更为突出。徐渭称之为“婢作夫人”、“欲涂抹成主母,而多插带.反掩其素。”（《西厢记序》）违反了“天然去雕饰”的审美原则,没有灵气和神韵。李渔对此时弊痛下针砭。点中其要害为“假脂粉以见风姿”。更多的戏曲家从正面要求戏曲“以淡为真”、“不贵文饰而贵典率肖吻”、“少引圣籍,多发天然”，以此作为对骈俪雕饰之风的反拨。

　大量游离于剧情之外的文辞卖弄,使骄俪派作品繁冗可厌。张琦说《浣纱记》 “失在冗长”，梅鼎祚《玉合记》的结构“泛散”、“缓慢”，也受到李贽的批评.除此而外,骄俪派其他作品也难免繁杂失统.这是通本掉文,堆积泛滥带来的结果。

　以诗、词、辞赋的笔法入曲,模糊了曲与其他艺术门类的界限。因此.不少戏曲家急切呼吁把戏曲从其他艺术样式中独立出来,强调戏曲本身的独特规律。王骥德说:“曲与诗原是两肠”,又说:“词之异于诗也,曲之异于词也，道迥不相侔也。诗人而以诗为曲,文人而以词为曲,误矣,必不可言曲也”。徐复祚认为曲不同于弘词博学科。清代黄周星说得更加透辟:“曲虽小技,亦复有曲体。若典汇、四六、原自各成一家,何必活剥生吞强施于曲乎”。所以，以诗语入曲,填砌汇书,琢烁四六以卖弄学问为能事者,将把自己的戏曲创作变成“诗余集句”、“诗学大成”、“群书摘锦”。不伦不类,可笑可厌。

　上述骈俪派创作的弊病根源于文人作家对戏曲艺术采取一种卖弄才学、游戏为之的不严肃态度。他们把戏曲作为遣兴逞才的工具和抚摸把玩的东西。屠隆《修文记》第 16 出《鬼趣赋》就是卖弄学问的滑稽笔墨，游戏文字。其他作家也是出人经史,堆砌典故.填门汇书以示博丽精工。其实，艺术文与学者原是两回事，王骥德说:“古云‘作诗原是读书人,不用书中一个字’吾于词曲亦云”。黄周星说:“制曲之难无才学者不能为.才学却又用不着”。骄俪派作家没意识到这一汽,积习难改。

　总结 作为有明以来著名的政治家和戏曲理论家，评论家，祁彪佳的《远山堂明曲品》具有极高的艺术价值和思想价值，他的文学批评和文艺理论思想即使是在今天也有着非常重要的作用。梅鼎祚的《玉合记》在我国戏曲发展史上，是不容忽视的一笔，而祁彪佳的戏曲评论，则更是让这部戏曲有了理性的色彩。我们不能忽视骈俪文体和骈俪派对于中国文坛以及戏曲界的影响，但我们也不能将二者分割开来来看，既要看到它的好处，也要看到其不好的地方，这才是我们得以不断取得进步的基础。

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