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    茅威涛与越剧经典改编.doc

    时间：2020-06-06 08:36:09 来源：蒲公英阅读网 本文已影响人 蒲公英阅读网手机站

    相关热词搜索：越剧 改编 经典

    　茅威涛与越剧经典改编

    　 一

    　 20 世纪 50 年代以来，《西厢记》改编本很多，都以女主人公崔莺莺为主角，以塑造相府之女莺莺冲破传统伦理礼教和家规。执著追求自主婚姻为主旨。茅威涛主演的《西厢记》把创作的中心从女主人公崔莺莺转移到男主人公张生身上，这种重心的转移对于茅威涛的表演生涯来说，意义重大。很明显，新版越剧《西厢记》是特意为茅威涛创作的，创作中心的转移也是为茅威涛而设的。重心的转移突出了茅威涛的舞台中心地位，为她从容地展现对张生这个人物的理解和独特的舞台呈现提供了崭新的创作空间。

    　事实上，在新版越剧《西厢记》里，茅威涛通过自己的艺术创新为观众塑造出一个生动而独特的张生形象，可以说，通过塑造张生形象，茅威涛寻找到了自己的舞台表演方式。形成了独特的表演风格。

    　茅威涛把张生演活了。她把张生的“风魔”性格表现得淋漓尽致。在王实甫原著里，红娘称张生是“文魔秀士，风欠酸丁”(《西厢记》第二本第三折)，“不酸不醋风魔汉”(第三本第二折)，“风魔的翰林”(第三本第四折)，可见，“风魔”是张生性格的主要特征，后来的改编者把他塑造成痴、呆、酸、迂等特征，并没有抓住原著人物的内在精神。在新版越剧《西厢记》里，茅威涛既表现出张生的呆傻和书生气，又呈现出他的儒雅

    　和潇洒，如《看柬》一出就充分展现出张生的这些性格。为了表现张生的独特性格，茅威涛采用了多种艺术表现手段，不仅运用了大幅度的踢褶子、拂袖等表演动作，还充分利用眼神、手势、身段、台步等表演技法，使这些表演动作有机融合在一起，动作干净、利落，没有一点脂粉气，赋予了张生新的舞台风貌。特别是从川剧小生借鉴来的踢褶子动作，恰当表现出张生外表呆傻而书生气，实质风流而潇洒的性格，使她的张生成为越剧舞台的“这一个”。因为茅威涛表演得精彩、到位，以致在观众的心目中，茅威涛就是张生。张生就是茅威涛，演员与人物合为一体。在表演艺术上，与人物“合二为一”是演员创造的最高境界，人物活在了演员身上，演员成为人物舞台形象的代言人。从这方面来讲，茅威涛塑造的张生获得了极大的成功。因为她饰演的张生，培养了一大批的“茅迷”，这里的“茅迷”不仅有普通观众，还有戏曲专家、影视演员。

    　对于新版越剧《西厢记》以塑造张生形象为中心是否符合原著王实甫的创作意图，曾经一度在剧坛上引起了争议，众说纷纭，见仁见智。然而，相对于剧作改编的争议。茅威涛的表演却赢得专家和观众的一致认同，这是因为她将张生的深情、风魔、潇洒表现得酣畅淋漓。经典剧目《西厢记》的改编不仅为茅威涛的艺术创新提供了机遇，而且在饰演张生的过程中，茅威涛摸索出了一套具有个人特色的表演路子，从而形成了自己的表演风格。

    　二

    　继《西厢记》之后，茅威涛主演的《寒情》《孔乙己》《藏书之家》等剧陆续地与观众见面，每出戏都引起不同程度的争议，有关她的报道始终围绕着“改革”和“创新”这个话题，“创新”成为了茅威涛的代名词。直到搬演《梁山伯与祝英台》之后，人们对茅威涛的追求有了新的认识。

    　于是。“茅威涛回归传统”等字眼开始出现在人们的视野里。面对这种情形，茅威涛不停地表白，说该剧并不是纯粹地回归传统，在传统的基础上，她仍然做了很多的创新。从创作类型来看，把《寒情》《孔乙己》《藏书之家》划归为新编历史剧，应该没有异议。而当人们谈到新编历史剧时，重心词“新”字已经凸现出创作者的创新意识，当代人的审美意识和欣赏趣味会潜意识地主导和影响着导演和演员的创作。即使演员表演上完全继承了传统表演的技巧、程式，但在舞台设计、服装设计、舞台调度等方面都融入了当代人的思想，在整体上会呈现出传统与现代相结合的迹象，其中，现代感就是创作者创新的结果。所以，当人们刻意称呼茅威涛的创新举措时，足见其与越剧剧种、越剧剧目的创作传统拉开了很大一段距离。

    　当创新成为一种创作理念时，这种创作思想具有一定程度的危险性。因为戏曲是门感人艺术，以感动观众为目的。理性创作会导致作品成为创作者的理念图解。创作者不是通过塑造人物形象来阐释创作意图，而会通过其他表现手段的堆积，来遮掩人物形象的苍白。《寒情》和《孔乙己》里的人物荆珂和孔乙己并不是创作者想要塑造的特定历史环境里的人物，而是作者想要表达的戏剧理念的代言人，是创作者个人思想的传声筒。所以并不感人。需要肯定的是，在《孔乙己》里，茅威涛突破了自己以往饰演贵族文人时所积累的经验而有了新的创造，在形体和表演语汇方面重塑

    　出一个清高迂腐、懒散潦倒却有革命追求的下层文人形象，因为超越了她原有的表演模式而获得赞赏。

    　如果说在《寒情》和《孔乙己》里，人们对茅威涛的艺术追求感到惴惴不安，那么到了《梁山伯与祝英台》，看到茅威涛终于以谦逊的态度重新面对与汲取越剧优秀传统时。大家终于长嘘一口气，提着的心也放了下来。相比《寒情》、《孔乙己》和《藏书之家》，我也更喜欢《梁祝》，认为《梁祝》让一度热衷于前行的茅威涛开始回头关注传统，重新体会传统对于一个表演艺术家的重要意义。

    　在《梁祝》里，茅威涛的表演风格彰显出成熟的一面。这种成熟表现在，只要给她一种可以支撑全剧的表演手段。她能把这种表演手段运用得淋漓尽致。扇子本来是戏曲表演里的普通砌末，扇子功也是生角表演的基本功，主要为塑造人物形象起到辅助和点缀作用。《梁祝》里，导演不仅赋予扇子丰富的文化内涵，而且成为演员舞台表演的支点。第五场《思祝下山》里，茅威涛的一段扇子舞，加上精彩唱段，将梁山伯下山访祝时的急切和兴奋表露无遗。在全剧里，茅威涛的表演以真诚质朴、深沉凝重为主，与《西厢记》的表演相比较，显得更加内敛而含蓄。这种内敛、含蓄既是出于塑造梁山伯这个人物形象的需要，也是表演风格渐趋沉稳、成熟的表现。

    　这次创作对于茅威涛来说很有意义，正如茅威涛自己所声称，《梁祝》虽然改编于越剧传统剧目，但其在导演、演员、音乐、舞台美术诸方面已经呈现出创新的一面，与传统剧目相比更为时尚和富有现代气息，更贴近当代人的欣赏口味。需要指出的是，这些都是扎根于传统剧目基础上的创

    　新，是徐进、袁雪芬、范瑞娟、何占豪、陈钢等前辈艺术家的创作和表演为他们的创新提供了营养。脱离传统的创新是无根之木。是走不远，传不开的，希望越剧能够在传统和现代之间稳健地、和谐地前行。

    　三

    　从茅威涛的艺术道路中，我们看到，她的新编历史剧无疑提高了越剧艺术的文学品位。如果说《寒情》是茅威涛提高越剧艺术文学品位的开端的话，那么，《藏书之家》则表现出她力图在剧目内容和人物形象方面将越剧纳入到雅化、文人化的轨道。尽管《寒情》《孔乙己》的创作受到了许多非议，但我认为它是茅威涛艺术追求中不可缺少的一环。《寒情》《孔乙己》《藏书之家》的创作清楚地透露出创作者对社会、对人生的思考。正是在这一点上，茅威涛的创作与以前的浙江越剧创作

    　以“世俗市井百态”见长的创作风格是不同的。通过群众喜闻乐见、比较大众化的形式来营造世俗化、市井化的创作风格曾经被当代戏曲研究专家安葵老师视为浙江戏曲创作的风格，与以表现创作者个性为主、以哲理思想见长的福建戏曲创作相区别，从而成为 20 世纪 80 年代浙江戏曲创作的特点。然而，《寒情》《孔乙己》等剧的创作显然并不突出世俗风格，而以作品内在的思想、人物的精神追求为重，这与 80 年代的浙江越剧风格已有不同。使这种思想意蕴达到极致的是《藏书之家》里茅威涛对范容这个人物的塑造。从表面来看，范容仅仅是个藏书家，但他对书的痴迷、对文化的尊重，从另一个角度映射出创作者对传统文化的继承和发扬，作品所宣扬的“文化守成”

    　的主题，其实也是茅威涛艺术追求的宣言与体现。从荆珂、孔乙己到范容，清楚呈现出茅威涛对剧目文学品位的追求。

    　更值得注意的是，经典作品丰厚的文化意蕴可以为茅威涛表演艺术提供古典意蕴和文化营养。越剧从其发生、成熟到发展，至今仅有百年的历史，与昆曲、梨园戏、正字戏等剧种四五百年的历史无法相比。因为历史短，其包袱轻，包容性强，这些都决定越剧可以兼收并蓄。广泛综合其他兄弟剧种的优良传统，而成为自己的东西。“新”应该就是越剧这个剧种的特点。所以，当茅威涛进行艺术创新的时候，人们其实并不大惊小怪，只要越剧剧种本体不变，任何创新都是可以的。但是，在竭力吸收新东西，尚未达到和谐统一的时候，所有的创新都是表层的改革，都是暂时的，是缺乏后劲的。那么，如何弥补创新过程中所带来的浮躁与浅薄?显然，经典剧目深厚的文化意蕴可以起到这种弥补作用。我以为，茅威涛在追求剧目文学品位的同时开始重视剧目的文化品位，这是她对越剧未来发展之路的一种设想和选择。《梁祝》是吴越文化的代表，凝聚着吴越文化的精华，用越剧来诠释《梁祝》本来就很切合而有意义。所以，新版《梁祝》使百年历史的越剧显露出丰厚的文化底蕴。

    　茅威涛的艺术追求是越剧都市化。茅威涛曾经说过，自己之所以在艺术上不断突破，是为了赢得更多的越剧观众，为了引导观众的欣赏口味。我觉得她的所有创新，都指向越剧都市化这个目的。年轻观众是都市化艺术的主要观众，事实上，通过茅威涛的表演。一批年轻的观众确实喜欢并热爱上越剧，从这个意义上来说，茅威涛的创新是有价值，而且有成效的。既然茅威涛的艺术追求不是以迎合观众而是以引导观众为目的，经典剧目

    　所蕴含的古典意蕴对于当代年轻的观众来说是新鲜的，经过茅威涛的艺术创造自然会具有现代感，那么，茅威涛表演经典剧目的意义就在于，它不仅可以引导年轻观众的欣赏趣味，而且在引导年轻观众欣赏趣味的同时起到普及、传承越剧的重要作用。

    　四

    　尽管如此，问题依然存在。我们在看《梁祝》时，被其精致的艺术包装和精彩的导演技巧所吸引，但内心并没有被感动，这令人很困惑。为何精心打磨出来的剧目居然不感人，特别是在讲述一个感人肺腑的爱情故事时，居然没有被感动，问题出在哪里?

    　为了寻找症结所在，我又看了一遍茅威涛主演的《西厢记》录像带，想看看是否经典改编都存在不感人的问题。但是，当看到《惊艳》一出张生与莺莺的首次相遇、《看柬》一出张生等待两山日落的焦急心情，我的心仍然被打动了。看来不是经典改编存在是否感人的问题，而是《梁祝》这一剧目在如何感人方面并没有引起重视，或者说，新版《梁祝》考虑到导演、音乐、表演、舞美多方面的创新，而忽视了人物形象的塑造，尤其是主要人物梁山伯的形象塑造没有到位。

    　塑造既柔弱又刚强，亦即外柔内刚的梁山伯，对于演员来说，具有一定的难度。在《梁祝》剧本里，有关梁山伯的刚强性格描写得不甚充分。茅威涛的表演风格素来以潇洒、飘逸为重，而不是以淳厚、朴实取胜。所以，当茅威涛饰演梁山伯时，她不能不改变原有的表演优势，而突出深沉、

    　凝重的一面。她的深沉、凝重演出了梁山伯柔弱的性格，但却不足以充分地揭示梁山伯内在的刚强性格。在茅威涛的唱腔未能衬托梁山伯的刚强性格时，她可以依靠表演来完善人物性格的塑造。但是，尽管茅威涛的扇子舞表现出了梁山伯的儒雅与潇洒，却没能刻画出入物的刚强性格，这就弱化了悲剧性格的感人力量。

    　在《西厢记》和《孔乙己》里，茅威涛曾经依靠自己的表演超越与完善剧本里人物塑造的不足，从而给观众留下了深刻的印象。因此在《梁祝》里，她也是可以做到这一点的，只是不是扇子舞，而是另外一种表演手段，它是什么，我认为还需要摸索。

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