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    拉斯.冯.特里尔影像风格递嬗.doc

    时间：2020-06-06 08:31:33 来源：蒲公英阅读网 本文已影响人 蒲公英阅读网手机站

    相关热词搜索：拉斯 影像 风格

    　拉斯.冯.特里尔影像风格递嬗

    　 [摘要]拉斯?冯?特里尔自 1984 年拍片以来,他的电影作品能够超越民族电影的狭隘意识和传统文化的坚固壁垒,并对电影语言的革新不断进行探索性实验。从“欧洲三部曲”到“金心三部曲”再到“美国三部曲”,他经历了迷恋技巧、坚守真实、回归戏剧这三个过程,并自始至终建构一种既风格化又无限真实的独特电影语言。

    　 [关键词]拉斯?冯?特里尔;Dogma95;影像风格

    　拉斯?冯?特里尔是丹麦最成功的电影导演之一,也是让北欧电影走向世界的领军人物。这位来自于丹麦哥本哈根的新锐导演,早在 1971 年就拍摄了自己的第一部16毫米短片;1974年进入丹麦国立电影学院开始接受专业电影教育;1984 年他凭借毕业作品《犯罪的元素》一举拿下戛纳电影节技术成果大奖和曼海姆国际电影节的约瑟夫?冯?斯登堡奖,逐渐引起国际关注。随后他又推出《流行病》和《欧罗巴》,构成电影生涯的第一个三部曲“欧洲三部曲”。而真正让他声名鹊起的则是积极策划并参与的“道格玛宣言”美学运动,运动最初只是被看做是与全球现代电影工业相背离的荒唐主张,随着 1996 年“金心三部曲”中《破浪》的横空出世,Dogma95逐渐成为坚守电影本质的代名词,并拥有越来越多 DV 影像追随者。就在人们竞相模仿之时,拉斯?冯?特里尔很快投身到戏剧电影的美学探索之中,开始讲述“美国三部曲”的故事。

    　拉斯?冯?特里尔让沉寂已久的丹麦电影再次上演化身白天鹅的美丽神话,成为国际影坛关注的焦点。他的成功很大程度上在于超越了民族电影的狭隘意识和传统文化的坚固壁垒,开始尝试完成一些超越时空而直指人心的宗教命题抑或是道德难题,架构一种既依赖技术又回归自然的影音方式。

    　欧洲三部曲:故弄玄虚的技术主义

    　“欧洲三部曲”是拉斯?冯?特里尔早期代表作,它由《犯罪的元素》《流行病》和《欧罗巴》这三部影片组成。《犯罪的元素》从一开始就显示出强烈的电影学院派气息。整部片子充满了令人迷惑的叙事方式和光怪陆离的电影技巧,在镜头语言上更是故弄玄虚。影片讲述了一位重回欧洲的警察试图寻找乐透杀人狂的破案过程。为了营造出黑色电影的氛围,在色彩上导演将其处理成褐色与焦土色,高光处曝光过度呈现出黄色的亮斑,只有光影而不见景物。这样的处理旨在于揭示欧洲“面目全非,到处充满恶魔”的影片基调。镜头运用上几乎都是俯视或仰视。俯视镜头侧重于渲染诡秘的情调,警察的办案寻访过程似乎都被“鬼视点”尽收眼底,而仰拍镜头则大多表现主人公恐怖、无奈的神情。导演通过种种技术塑造了一个被架空的欧洲现实,如同一座地狱之城,一片汪洋,破败的房屋、断裂的窗框、掉了叶片的风扇等等,这些意象正是欧洲社会“处处是犯罪元素”的现实隐喻。除此以外,影片镜头与镜头之间的连接大多依靠叠化,这体现了导演对于电影技巧的娴熟运用,但同时也显得故弄玄虚。大量运用叠化技术,一方面因为拍摄于 1983 年的该片确实难以拥有先进科技的技术支持,只能依靠叠化淡入淡出这类基本电影手法;另一方面却是因为电影学院的设备为

    　电影创造了无穷无尽的可能,作为学生的拉斯?冯?特里尔更是渴望借助它们大施拳脚,拍出有别于业余导演的真正作品。

    　在接下来的《流行病》和《欧罗巴》中,导演再度上演了技术至上的完美主义。色彩上仍然是一贯的褐色调,用于反映欧洲黑暗潮湿的集体意识,而拍摄于 1991 年的《欧罗巴》更是摒弃现代电影的彩色观念,直接做成黑白手绘效果,只在必要的转场处添加颜色。拍摄角度沿袭了以往的俯拍镜头,只是更借鉴了希区柯克《晕眩》和《西北偏北》中追逐段落的大场面俯拍,显得紧张刺激充满张力。

    　在这一阶段,拉斯?冯?特里尔的影像特色集中体现为暗黑光影的设置、奇特极端的拍摄角度、画面的不断叠化与重复、夸张深邃的构图形式。这些构成了其早期电影炫目的视像品质及其在影片中寄托的类似于卡夫卡式的荒诞梦境。这既让他获得了很多技术类大奖,但也带来了很多影评人的诟病,称其太迷恋技巧,而忽视对人物性格的塑造。??①

    　金心三部曲:坚守真实的 Dogma95

    　1995 年拉斯?冯?特里尔等四位毕业于丹麦电影学院的导演共同发表了惊世骇俗的 Dogma95 宣言。这分宣言与现代电影工业制作大相径庭:“不使用特殊的场景设置、声音与影像不得分开录制、手提摄影机的使用、禁止使用光学镜头、必须是彩色电影”??②等 10 条禁忌统统给予现代电影以致命的打击。尤其是其中的“拒绝类型片”是与当下商业类型电影铺天盖地情形的直接对抗。这份宣言的提出有两个诱因,一是数字技术给电影工业带来了日新月异的巨大变化,它让一切时空内存在的与不存在的都成为银幕上真实的影像,激发创作者更多的想象力。然而技术上的革新却带

    　来了影片心灵上的空虚,在当今所谓气势恢宏的大片之中,我们越来越难看到真实的人情人性。因此 Dogma95 宣言的出现正是基于有责任感的导演们对当下电影走入歧途的不满而出现的。另一个原因则是 1994 年拉斯?冯???特里尔拍摄了电视系列片《王国》,该片以哥本哈根国立医院为背景,依靠手提摄影机完成了其中大部分场面的拍摄,如同一部纪录片,完整再现了医院中器官移植、现场诊疗、医疗纠纷等等真实事件。该片的成功为Dogma95 电影的美学实验提供了技术保证。

    　拥有 Dogma95 编号或具备 Dogma95 美学特性的影片越来越多,就其国际影响力而言最著名的当属拉斯?冯?特里尔的“金心三部曲”。拍摄于 1996年的《破浪》被法国《世界关键影片辞典》誉为全球范围内 1996 年度惟一值得收录的影片。影片讲述关于爱情与信仰的故事。这个充满宗教意味和反抗精神的故事叙述者是一部 SONY 出品的家用 PAL 制 PC-700 摄影机,也就是我们常说的家庭 DV。这部影片并非是 Dogma95 编号作品,但呈现出来的影像特色却为其后作品所常见。纵观全片,在每个段落的重要转折处我们都能看到摇晃的特写镜头,特里尔正是用夸张的镜头语言钩织起贝丝的情感线索,我们清晰地在贝丝脸上看到她获得爱情时的欣喜甜蜜、等待丈夫归来过程中可爱又固执的心态、为了丈夫重新站起而拼命祈祷上帝的虔诚以及不惜去勾引男人的笨拙和自我牺牲的坦然。影片中的婚礼前奏更是可以用“混乱”形容,像是业余摄影师拍摄的家庭录像,镜头摇摇晃晃甚至倾斜,有时连被摄人物都不能完整呈现在画框内。类似的手持摄影机摇晃镜头、倾斜的近景特写镜头、极简主义的场景随处可见。

    　《白痴》是其拥有 Dogma95 编号 2 号的作品,也是一部真正意义上的

    　Dogma95 剧情电影。依旧是公园、客厅、马路几个简单的场景变化,人物设计异于常人却关系单纯;镜头语言摇摇晃晃外加几个急速的甩镜头,没有任何的滤光镜或是特殊光源,甚至连类型片常有的戏剧性桥段都没有,还不时出现几个“穿帮”镜头。相比于镜头语言的“幼稚”,内容上的“荒诞”更让人难以接受。一群“白痴们”肆无忌惮地破坏、嘲笑世界,否定自身价值都被原生态的记录下来,成为让观众深刻自省的最有力素材。

    　拉斯?冯?特里尔将这种高度纪实的影像风格延续到他的首部歌舞片《黑暗中的舞者》中,影片讲述了有视障的普通女车床工莎曼为给儿子积攒治疗眼疾的手术费拼命工作,却在紧张工作和即将失明的双重压迫下仍保持着对音乐剧的热爱。导演在讲述剧情展示人物生活时仍然采用“业余”的摇晃镜头,更有粗糙的正反打和特写。影片 9 分 27 秒时,谢夫与莎曼在工厂门口关于是否送她一程的一段对话中,镜头全程采用特写景别,因为扮演莎曼的演员身材娇小,以至于在这个段落谢夫连面部都未能拍到,只有他身体和脖子在画框中。选择这样的构图旨在于营造真实感,同时将视觉中心放在莎曼身上,让观众清楚地看到莎曼深陷爱情时的甜蜜羞涩。

    　Dogma95 对真实感的坚持探寻与意大利新现实主义有异曲同工之处,但在演员的启用上却有着独到的要求。新现实主义打破传统明星制度,将职业演员与非职业演员混用。而 Dogma95 则是把演员从传统的“演戏”解脱为“演生活”,无论是《破浪》《白痴》、还是《黑暗中的舞者》,演员在剧中都如同普通的百姓,没有戏剧性的场面和台词支撑,完全是生活的本来面貌。与其说 Dogma95 是拍电影,不如说是在捕捉生活。而就特里尔本人而言,他更是擅长捕捉演员真实而细微的表情。

    　美国三部曲:舞台戏剧的重新搬演

    　从 2003 年的《狗镇》开始,特里尔就将摄影机批判的对象直指美国民主社会,由妮可基德曼扮演的黑帮头目女儿格蕾丝在名为狗镇的地方,开始了一场关于人心善良本性的实验。影片分为序幕和 9 个章节,每一转场都是格蕾丝和村民们的开会场景,这种不依靠情节而依靠导演调度或插入旁白的形式有效地割裂了观众的遐想,让观众能够顺着导演的意图了解内涵。然而该片的最重要特色则是其充分借鉴了舞台话剧的特征,所有的故事都发生在特里尔所搭建的棚子里,是建立在平面场地上的虚拟场景。譬如用铁栅栏一圈便隔开内外两个世界,也暗喻现代文明和蛮荒部落在空间上的格格不入。村子中的一切道具都不存在,背景墙壁的线条由粉笔画出,开门时的“吱呀”响声用的是现成的效果音,甚至连那只狗都是用粉笔画出的!

    　尽管特里尔的上部影片《黑暗中的舞者》是北欧耗资最庞大的影片,但此时他却回归于最经济节省的拍摄方式,更有向中国传统戏曲借鉴之意,完全依靠动作和台词弥补场景的缺失。影片结束时,舞台上躺着十几具尸体,格蕾丝乘坐的汽车缓缓开走,那只画在纸上的狗居然活了起来,在月色中狂吠。而格蕾丝的车却开进了“美国三部曲”的第二部《曼德勒》,曼德勒是个庄园的名字,只是这个庄园仅仅由一块写着 Manderlay 的石头和一圈栅栏证明他的存在。影片再度回归特里尔“欧洲三部曲”中卡夫卡式悲剧咏叹,在影像上呈现出暗黑的影调、虚拟的场景、简洁的情节、固定的景别甚至是奇特的场面调度。格蕾丝试图改变黑奴们的“奴性”,建起一个平等民主的庄园,这个段落采用一段主观镜头,虽然是格蕾丝的视点,

    　更像是上帝这个局外人所看到的场景:男人们宁可打牌也不修漏雨的房子、女人们不断地在井边张望、孩子们因为疏于管理而相互推打。这样的一切正揭示了民主政治在美国社会中的不平等,而造成这一不平等的除了历史的根源更是集体无意识造成的。特里尔摄影机下的集体无意识通过荒诞的调度来实现,黑奴们在格蕾丝的引导下学习耕种,尽管眼前并无田地,但仍然一脸认真奋力锄地。这组镜头隐喻着现代社会弱者盲目听从强者指挥的犬儒心态。

    　《狗镇》和《曼德勒》是拉斯?冯?特里尔为数不多的在剧情上相互关联的作品。格蕾丝在狗镇和曼德勒庄园内都在试图改变旧有的文化结构,她始终带着悲天悯人的情怀,默默地承受着某种不公甚至凌辱。单就这点而言,又与特里尔的“金心三部曲”有着情感上的延续。

    　事实上,无论作品风格内容如何变幻,但拉斯?冯?特里尔始终没有摈弃对形式美的追求。他的每一部作品尽管趋于真实甚至简化场景,成为真正意义上的极简主义,但从未摆脱过技术上的诱惑。他通过不断的电影语言革新制造出类似于戏剧场面的间离效果,既带有风格化色彩,又无限接近于真实是他在影像风格的嬗递之中始终坚持的美学理念。

    　注释:

    　① 梅峰:《拉斯?冯?特里尔的电影王国》,《北京电影学院学报》,2001年第 1 期。

    　② 《拯救坏电影――丹麦 95 电影守则》,《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》,2001 年第 3 期。

    　[参考文献]

    　[1] 齐格弗里德?克拉考尔.电影的本性[M].南京:江苏教育出版社,2006.

    　[2] 让?路易?博德里.基本电影机器的意识形态效果[A].杨远婴,李恒基.外国电影理论文选(修订版)[C].北京:三联书店,2006.

    　[3] 舒也.Dogma95 及其独立追求[J].文艺研究,2006(01).

    　[作者简介] 周潇潇(1986―),女,江苏南京人,南京师范大学文学院硕士研究生,主要研究方向:影视美学。

    　

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