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    开题报告,,对梅鼎祚《玉合记》戏曲批评

    时间：2020-11-01 11:46:27 来源：蒲公英阅读网 本文已影响人 蒲公英阅读网手机站

    相关热词搜索：开题 戏曲 批评

    　毕业论文 （设计）

    　开题报告

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    　别

    　学生学号

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    　 论文（设计）题目

    　 本 课 题 研 究 目的 、主要内 容 本课题研究目的 祁彪佳作为明代著名的政治家、戏曲理论家、藏书家，在许多地方都有自己独到的见解。祁彪佳的《远山堂曲品》和《远山堂剧品》是继吕天成的《曲品》之后值得关注和研究的两部戏曲品评著作，二者在品评理论的探索上取得了一定成就。祁彪佳的戏曲品评有着深厚的理论渊源，既承继了前代广博的品评传统，同时又能充分将自身独特的感受融入到品评实践中。而他所品评的梅鼎祚的《玉合记》，别具特色，从其“骈俪”的角度着手，分析定其为“艳品”，那么应该如何的看待这部《玉合记》及其背后所有的骈俪文风，如何能够取之于此并脱之于此，并略窥骈俪文风之于戏曲的影响，正是我写这篇文章的出发点。

    　本课题研究的主要内容（提纲）

    　摘要 关键词 引言 一、《玉合》之艳及祁彪佳评其骈俪

    　（一）浅谈祁彪佳戏曲品评与梅鼎祚《玉合记》

    　（二）“止题之以艳”看骈俪

    　二、《玉合》之风，蕴藉风流

    　（一）《玉合记》的结构严谨有度

    　（二）合乎中国人之心理的《玉合》风流

    　三、《玉合记》中的 “章台柳”与祁彪佳的批评

    　（一）

    　“章台柳”的故事及流变

    　（二）祁氏所论到的《玉合记》中“章台柳”的文化内涵

    　总结

    　课题研究计划 1、实现途径、方法：

    　（1）

    　利用中国知网、维普、万方等数据库完成与毕业论文相关内容的论文的检索；利用图书馆的图书资源查阅相关的理论内容；充分的利用互联网进行资料的检索收集。

    　（ 2）询问老师相关方面的问题，找指导老师指导。

    　2、进度计划：

    　（1）毕业论文前期准备阶段 2018.12.1-2019.1.10 （2）选题准备阶段（教师出题、学生网上选题）2019.1.15-2019.2.1 （3）任务下达 2019.2.20 （4）开题、论文开始撰写 2019.2.25-2019.3.15 （5）论文指导及修改 2019.3.25-2019.4.15 （6）论文定稿提交审阅 2019.4.15-2019.5.15

    　 本课题研究现状及主要参考文献 在祁彪佳的《远山堂名曲品》中，曾经这般评价过梅鼎祚的这篇《玉合记》：

    　①玉合:骈俪之派，本于《玉玦》，而组织渐近自然，故香色出于俊逸;词场中正少此一种艳手不得。但止题之以艳，正恐禹金不肯受耳。

    　(艳品) ②金鱼(吴鹏):此记传韩君平非不了彻，但其气格未高，转入庸境。益信《玉合》之风流酝藉，真不可及也，郁蓝生论词才、词学，而归之词品， 信然。

    　(能品) ③练囊(吴大震):传章台柳事，插入《红线》与《金鱼》若出一手，自《任合》成而二记无色也。

    　(能品) 从祁彪佳对梅鼎祚《玉合记》的文学批评中我们可以看到除了表面之外更深层次的东西，那就是骈俪文对于戏曲界的影响。对于明清戏曲界的骈俪之风，我们必须要从两个方面来看，窃以为有好有坏，在乎作者，在乎思想。仅就作品价值及其对时代的文风曲风的影响，自然要从两个方面，综合评判。既要看到它自身出现的必然性和积极作用，也要看到它的一些失误。

    　骄俪派创作本身具有一定的艺术性,而它在戏曲发展史上的地位和影响远远超过了它本身在文学创作上的价值。它打破了剧坛的沉寂荒芜,《琵琶记》中兴南戏后不久,一度复兴的南戏又再度中衰,直到以邵灿《香囊记》为代表的拼俪派出现,这种局而才有所改观。《香囊记》引导文人传奇在道学风中另辟蹊径,它本身虽未摆脱道学气.但却承认了创作中艺术自身也是目的之一,有其自身的价值和意义。它自觉地从艺术美的角度要求作品,在重道轻文的明代标志着审美意识的自觉,在这一点上超越了《伍伦记》,是剧作家文学素质提高的表征。虽然邵灿迎合文人市美趣味,投其所好.未免导之以弊,但这种艺术形式上的探索是一种可贵的自新精神,为后世传奇作家摆脱“曲以载道”的桎梏提供了一条途径.因此被后世骈俪派作家奉为偕模。在旧样式衰落,新样式更替的尝试中,《香囊记》标志着文人传奇的定型。

    　除邵灿在文辞美方面的探索外,梁辰鱼的《浣纱记》也是划时代的作品。首先池在声控上使昆曲锐离其清唱阶段而进入舞台演出;其次是《浣纱记》以散曲手法写剧本,上承《香囊记》的工丽雅,进而流为纤巧,较之古朴的南戏已根本不同.它研炼华美,实际上是在刻意求工地做文章。《浣纱记》的问世也使明代传奇改换了面目.,是中国戏曲史上的重要里程碑。张凤翼与梁辰鱼一样,也是一位戏曲音乐大币,他在把昆腔般上舞台的革新中起了重要作用。其《红拂记》在昆控音乐上的成就超过在文学创作上的意义。

    　明代的戏文是大篇幅结构,未定型的东西,《伍伦记》针线脉络很乱,邵灿则根本不懂结构之法.独白太多,无法演。到了梅鼎祚《玉合记》就开始注意结构的谨严。两条线索:主线是韩君平、章台柳的悲次离合,副线是安史之乱,两线交错发展.开合照应一毫不爽,没有破绽,来龙去脉十分清晰。汤显祖认为《玉合记》较之自己的《紫钗记》“并其沉丽之思,减其侬长之累”，不像一般传奇那样繁杂冗长。李贽也肯定《玉合记》有“许多曲折”,符合奇人奇事的传奇结构通。当然.这只是比较而言,并不是说它在结构上完美无瑕。它追求谨平,走向反面.斤斤于人物和故事的平浦直叙.不分主次.主戏不集中.主要人物形象不突出.冲突不尖说,从案头角度看针线细密,无懈可击;从舞台演出看却松散、缓漫。然而·纵观整个传奇创作·佳构甚少,公认为结构巧妙的《桃花扇》也难饱有繁简失宜之处。应该承认《玉合记》的结构比早期南戏是迈进了一步。

    　对于骈俪在戏曲艺术形式上的种种探索,简单地用“形式主义”来否定.不是科学的态度，在明代，对艺术形式的探讨己成为一股热潮,许多戏剧流派在讨形式的探索中尾管不可避免地充满了失误,从某种意义上说,对戏曲发展还起到了推进作用。如《琵琶记》对传奇体制的改革,吴江派对格律的探讨,《浣纱记》对昆曲的发扬.虽然都带有着眼于形式美的特征.事实上却促进了传奇的繁荣。骈俪派的出现引起一场热烈争论.正是在这场争论中,王骥德、吕天成的“双美论”，对戏曲艺术表现形式的得了理论上突破性的

    　进展，汤显祖则在创作实践上获得了巨大成功。他们在本色与骈俪之间深深思索.跳出了单纯“场上之曲`’或“案头之曲”的局限,从中悟出了戏曲创作的重要规律。王骥德《曲律》认为“好用事,失之堆积;无事可用,失之枯寂”,“本色之弊,易流于俚腐;文词之病,每苦太文,雅俗浅深之辨,介在微茫.又在善用才者酌之而已”。他并不反对用典,只要“引得正确,用得恰好”象撮盐入水一样不着痕迹而味在其中就可以.他也不反对逞才,但要善于使才.他认为绮丽字面只要下得恰好,就可增强文学价值。同时他也欣赏那些“有许多典故,许多好语衬副”的“千古不磨”的制作。《祁品》认为“盖情之至语,气贯其中,神行其际,肤浅者不能,镂刻者亦不能。”清梁廷柟《曲话》说;“白无骄偶则直,骄偶多则词意又晦。”在本色与骈雅两个方面,他们进行着艺术上的扬弃,主张本色时注意避免肤钱、理腐之弊;而欣赏文辞美时又能淘汰其镂刻雕饰的短处。可贵的是凌濛初在力倡本色的同时,已独具只眼,防止走向另一极端。他说如果把鄙俗俚浅当作本色,反让人觉得与骄俪派作品“唯俗悬殊,使伯龙、禹金辈见之,益当千金自享家帚”不能振衰救弊却适得其反。许多曲论家打破了本色与骈雅的界限,扬长避短,兼收并蓄,博采众长.在对戏曲形式美的采撷中表现出更广阔的视野,这在某种程度上不能不说是得益于骈俪派的启发。

    　在戏曲史上.骄俪派决不是一种偶发速遁的文学现象。案头创作的方式诱发了文人参与戏曲创作。没有它的启发.汤显祖、沈联等著名戏曲家可能终身不涉足曲坛.岂不惜哉?郑振铎认为骈俪派的影响止于万历年间汤显祖、沈级的出现,其实.步笃影响远未止于汤、沈二人,它非但席卷了明中叶整个曲坛,还一直波及到清代的传奇创作。

    　骄俪派有如此可观的作家群和如此众多的作品,其存在是不容置疑的。骄俪派虽没有明张旗鼓,自标派系,但作家们之间却不乏交往.他们互相切磋和交流戏剧创作的经验,彼此影响,在共同探索中形成了一个营垒鲜明的流派.清焦循《剧说》记载屠隆作青浦令时曾在自己的离所与梁辰鱼一起欣赏优人搬演的《院纱记》.梅鼎祚在戏曲界与汤显祖、张凤翼、屠隆也有很深的交情,在他的《鹿裘石室集》中可以看到他们的诗书往来,他们在创作上也互相影响.张凤翼与梁辰鱼是好友,曾为梁辰鱼散曲集《江东白芋》作序.他“素喜梁伯龙博雅擅场”(张琦《衡曲尘谭》),自己的风格也模仿梁辰鱼.徐复柞《曲论》说《玉合记》“伯龙极赏之”。梁辰鱼还称许陆采《明珠记》`搞词哀怨”,`吐论峥嵘”.他增补过陆采的《明珠记》.可见这些骄俪派作家互相欣赏,彼此意趣相投,他们之间这些频繁的交往传为曲坛佳话.至于他们的创作,与《琵琶记》、(香囊记》虽不同时,却遥相呼应,更是显而易见的。

    　作为有明以来著名的政治家和戏曲理论家，评论家，祁彪佳的《远山堂明曲品》具有极高的艺术价值和思想价值，他的文学批评和文艺理论思想即使是在今天也有着非常重要的作用。梅鼎祚的《玉合记》在我国戏曲发展史上，是不容忽视的一笔，而祁彪佳的戏曲评论，则更是让这部戏曲有了理性的色彩。我们不能忽视骈俪文体和骈俪派对于中国文坛以及戏曲界的影响，但我们也不能将二者分割开来来看，既要看到它的好处，也要看到其不好的地方，这才是我们得以不断取得进步的基础。

    　主要参考文献：

    　[1] 梅鼎祚.玉合记[M]. 北京:商务印书馆. 2004. [2] 张兰芳.祁彪佳戏曲风格品评体制研析[J].南京艺术学院学报(音乐与表演).2017(03):115-122. [3] 汪超. 从“诗品”到“曲品”:论吕天成、祁彪佳的曲品批评[J].文艺理论研究.2017.37(03):88-94. [4] 张璇. 昆曲与晚明江南士人之身份话语表达[D].武汉:华中师范大学.2016. [5] 裴喆. 祁彪佳“六品”说疏义[J].戏曲艺术.2015.36(01):38-44. [6] 张小芳.祁彪佳“二品”戏曲风格类型论解析[J].戏曲艺术,2014,35(03):23-28.

    　[7] 杨铎.《玉合记》研究[J].牡丹江师范学院学报(哲学社会科学版).2014(01):40-41. [8] 赵素文.祁彪佳戏曲功能论的内涵与贡献[J].昆明学院学报.2013.35(Z1):58-63. [9] 许安群. 祁彪佳戏曲理论研究[D].南宁:广西民族大学.2012. [10] 李瑶洁. 祁彪佳戏曲品评研究[D].长沙:长沙理工大学.2012. [11] 孙驰. 梅鼎祚的《玉合记》研究[D].信阳:信阳师范学院.2012. [12] 李瑶洁.祁彪佳戏曲情感观浅探[J].吉林广播电视大学学报.2011(10):103-104. [13] 李占鹏.《远山堂曲品剧品》的发现、整理及研究[J].宁夏师范学院学报.2011,32(05):12-17. [14] 陈晨.论梅鼎祚的戏剧批评[J].中华戏曲.2009(02):258-271. [15] 祁彪佳.祁彪佳文稿[M].北京:北京书目文献出版社. 1991. [16] 朱彝尊.静志居诗话:卷十七[M].北京:人民文学出版社. 1990. [17] 陈桂声.论梅鼎祚及其《玉合记》.苏州大学学报. 2000 (3) :59-63.

    　 指 导 教 师 意 见

    　指导教师（签名）

    　 年

    　 月

    　 日 院系毕业论文（设计）指导组审核意见

    　 组长（签名）

    　 年

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